Из истории древнерусской иконописи

Иконопись на Урале /10кл./

Форма проведения: лекция /в мультимедийном сопровождении/

Время: 2часа

В жизни православного христианина икона занимает важное место. Она стала неотъемлемой частью православной традиции, без нее трудно представить православный храм и богослужение, дом православного христианина и его жизнь. Рождается человек или умирает, отправляется в дальний путь или начинает какое-либо дело - его жизнь сопровождает священный образ - икона.

Значение иконы в православном мире можно сравнить со Священным Писанием и Преданием. Если они содержат богооткровенные истины в словесной форме, то икона свидетельствует о Боге языком линий и красок.

В неразрывной связи с архитектурным убранст­вом соборов находился внутренний облик храмов. Иконе принадлежало в русских храмах особое место. Ее называли «умозрением в красках». В иконном изображении верующий человек мог, не зная грамо­ты, постичь основные догматы веры. Иконы с лика­ми Спаса, Богородицы, святых создавали неповто­римый образ православного храма.

Судьба иконописной традиции в XX веке была непростой - три четверти столетия прошли под знаком борьбы государства с церковью и ее культурой. Но именно в этом веке икона вновь была открыта. Этому предшествовал серьезный подготовительный процесс, начавшийся еще в XIX веке. Успехи исторической науки, археологии и источниковедения, иконографические исследования, зарождение научной реставрации подготовили почву для открытия иконы.

На Урал иконы попадали разными путями: их привозили с собой пе­реселенцы, их заказывали в других городах для стро­ящихся храмов, их писали местные иконописцы. На протяжении XVII-XIXвеков на Урале формировались свои иконописные традиции. Сегодня вы познакомитесь с историей формирования особенностей иконописи на Урале.

Строгановская школа иконописи

Заманчиво начать историю уральского иконописания со строгановской иконы получившей свое распространение в конце XVI - начале XVII в. Это направление получило свое название от имени владельцев прикамских солеварен Максима и Никиты Строгановых.

Уникальность Строгановых со­стоит в том, что им удалось, обладая незаурядной предприимчи­востью и смелостью, добиться уже во второй половине ХVI –ХVП вв. экономического и политического мо­гущества, какого не смогли достичь многие тогдашние аристократичес­кие роды в России. Они создали в своих вотчинах в Сольвычегодске, а затем в Прикамье высокий уровень культуры, который соответствовал их духовным и эстетическим иде­алам, ориентированным на самые лучшие культурные достижения своего времени.

По роду своей деятельности, разъ­езжая по стране и крупным торговым и культурным центрам, Строгановы воспринимали самые лучшие образ­цы русского искусства, будь то памятники архитектуры, иконописи, певческого искусства и т. п. А воспринимая, благодаря таланту своих мастеров создавали шедевры архитектуры, иконописного, книгописного, певческого, ювелирно­го и прочего искусства, что позволило говорить о строгановских школах иконописи, лицевого шитья, певчес­кого искусства.

Иконы «строгановской школы» отличаются виртуоз­ной техникой исполнения, кра­сотой и многообразием чистых сияющих красок, применением твореного золота, тонкой про­работкой деталей, разнообра­зием и подробностью сюжетов, светским характером трактов­ки образов. Для более зрелых произведений школы харак­терно подчеркнутое изящество форм - святые как бы парят в воздухе, едва касаясь земли, у них удлиненные пропорции тел, узкие плечи, тонкие с ми­ниатюрными кистями руки, длинные ноги с маленькими ступнями, движения изящны, головы грациозно наклонены, жесты рук вычурны, движения нарочиты, даже манерны.

«Строгановская школа» - это искусство иконной миниатю­ры. Художников-иконописцев строгановской школы волнует не философское содержание иконы, а красота формы, в которой можно запечатлеть богатый духовный смысл. «Тщательное, мелкое письмо, мастерство отделки деталей, изощренный рису­нок, виртуозная каллиграфия линий, изысканность и богатство орнаментации, полихромный колорит, важнейшей составной частью которого стало золото и даже серебро, - вот составные компоненты художественного языка, ценимого мастерами «строгановской школы» и их заказчиками», - пишет искусст­вовед Д. В. Сарабьянов (Ист. русс, искусства, 1979. С. 8).

В Богоявленской церкви Соликамска был резной деревян­ный иконостас с богатейшим собранием икон строгановской школы живописи XVIII-XIX вв. Царские врата, центральная часть композиции иконостаса, были покрыты ажурной резь­бой. Рамы (киоты) для икон обрамлял затейливый раститель­ный орнамент. Венчала царские врата украшенная цветочны­ми гирляндами и резным солнцем «коруна» (корона). А в этом резном великолепии - иконы, отличающиеся «ювелирной точностью письма», обильно украшенные золотом и эмалями.

Исследователи выделяют две группы икон, связанных с именем Строгановых. К первой самой многочисленной, относятся иконы, написанные в сольвычегодских мастерских Строгановых. Эти иконы не имеют отличительных признаков (подписей), выполнены обычными ремесленниками и в XVII в. разошлись по церквям и монастырям, смешавшись с другими иконами поморского письма.

Другая группа - иконы, созданные московскими мастерами, государевыми иконописцами, выполнявшими заказы Строгано­вых в столице или же в Сольвычегодске, как, например, Прокопий Чирин в «Смутное время». К этой группе, вероятно, можно отнес­ти иконы, выполненные местными строгановскими иконописца­ми, прошедшими выучку у столичных мастеров, произведения которых по уровню исполнения зачастую не уступали иконам московских иконников.

Заказывая иконы, солепромышленники обращались именно к тем мастерам, произведения которых более всего соответс­твовали их вкусам и пристрастиям. Их привлекали в иконах обилие чистых, ярких красок, золота, умелая прорисовка дета­лей, детализация сюжетов, миниатюрное, филигранное письмо. В дальнейшем они по­ощряли и развивали это направление в своих вот­чинах. Таким образом, частный заказ Строгано­вых создал знаменитую школу иконописи.

А началось все с того, что по заказу солепромыш­ленников был составлен собственный иконопис­ный подлинник, в котором представлен свод изображений-прорисей икон, рас­положенных в календарном порядке.

Это было руководство для строгановских худож­ников - как начинающих, так и опытных.

«Строгановская школа» иконописи развивалась в тесной связи с придвор­ной живописью: многие московские художники привлекались Строгановыми к написанию икон и росписи хра­мов - Прокопий Чирин, Федор Савин, Степан Арефьев, Истома Савин и его сыновья, Назарий и Никифор Савины, Иван Соболев, Богдан Соболев и, верятно, Семен Хромой.

В то же время, на рубеже XVI – XVIIвв., как уже упоминалось, что с началом предпринятого Строгановыми стро­ительства храмов и жилых палат в Сольвычегодске (Благовещенского собора, Введенского монастыря) и пермских владениях (Пыскорского монастыря, многих церквей в острожках и городках) начинается деятельность иконных горниц солепромышленников. Их исследо­ватели рассматривают как ответвление мос­ковских. С сольвычегодскими горницами связаны имена таких мастеров, как Григо­рий, Богдан Соболев, Михаилы, Первуша, Перша и другие. Для обучения иконописанию и резьбе в вотчинных имениях Строгановых отбира­лись мальчики «из служительного кла­на», имевшие склон­ности к рисованию. Их направляли в иконописные мастерские Нового Усолья или Ильинского, где из них готовили настоящих мастеров. Иногда их обучали мастера Москвы и Нижнего Нов­города.

Исследователи отмечают, что на рубеже XVI – XVIIвв. У Строгановых имеются значительные собрания икон: у Никиты Григорьевича – не менее 300, у Максима Яковлевича – не менее 240-250 икон. Такие количества нужны былине только для вкладов, они вероятно шли на продажу.

Какая-то часть Строгановского письма сохранилась до наших дней и находится в музейных коллекциях страны: Государственном Русском музее, Третьяковской и Пермской галереях, Сольвычегодском и Березниковском историко-художественных музеях.

Часто Строгановы за­казывали иконы, посвя­щенных соименным свя­тым. Так среди вкладов Никиты Григорьевича Строганова немало икон и складней с изображением Никиты воина, и это объясняется тем, что Святой Никита был не­бесным покровителем именитого человека. И он, и его двоюродный брат Максим Яковлевич хорошо разбирались в иконах, так что некоторые предполагают, что они и сами занимались иконописанием.

Уже в это время зарождалось меценатство Строгановых как особая фамильная черта представителей этого рода.

Иконы строгановских мастерских, которые солепромыш­ленники щедро дарили, вкладывали на помин души в церкви и монастыри в Прикамье, можно увидеть в художественных и краеведческих музеях Урала. Пермская художественная галерея стала хранительницей целого ряда икон мастеров строгановской школы - Истомы и Никифора Савиных, Семена Хромого, мас­тера Григория, Богдана Соболева, предположительно Стефана Арефьева и Семена Бороздина.

Среди них наиболее ранняя - икона «Богома­терь Владимирская, со сказанием (восемнадца­тью клеймами), написанная в 1580-х гг. Истомой Савиным. Это подлинный шедевр строгановской школы.

В Пермской галерее находятся также иконы Никифора Савина, сына Истомы. В его иконе «Святой Никита воин» особенно проявились особенности его творчества как мастера вирту­озного.миниатюрного письма. Святой Никита, небесный покровитель Никиты Григорьевича Строганова, изображен с большой тонкостью и изяществом.

Одноименная икона из собрания Пермской галереи принадлежит кисти мастера Григория. Здесь наблюдается иное решение произведения: образ Никиты более суров, а живопись более темна и статична, краски более плотные, как бы сгущенные.

Тем же мастером Григорием написана икона Богоматери в рост. Имя мастера Григория мало известно среди сольвычегодских и московских иконников строгановской школы. Есть предположе­ние, которое основывается также на стилистических особенностях письма Григория, что этот мастер имел местное происхождение и работал в прикамских вотчинах Строгановых.

Пять икон из Пермской галереи связаны с именем мастера Семена Хромого. Четыре ико­ны - «Богоматерь Смоленская», «Рождество св. Иоанная Предтечи», «Святые Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст», «Неделя всех святых» - имеют вкладные записи с упоми­нанием авторства С. Хромого. «Беседа трех святи­телей» приписывается С. Хромому на основании стилистической близости.

В коллекции подписных строгановских икон есть небольшие праздничные иконы. Одна из них - «Сошествие св. Духа» 1610 г., написанная Стефаном Арефьевым - тем самым московским иконником, который в 1600-1601 гг. принимал участие в росписи Сольвычегодского Благовещенского собора. Из Усолья проис­ходит икона «Богоматерь Знамение с четырьмя избранными святыми на полях», написанная предположительно Емельяном Москвитиным.

Сохранились и большие по размерам иконы. Одна из них («Святые Петр и Павел») была поставлена в один из храмов села Слудки Максимом Яковлевичем, его женой Марьей Михайловной и сыновьями Иваном и Максимом.

Еще одна большемерная икона - «Богоматерь с младенцем Христом на престоле», подписанная именем Богдана Соболева, поступила в Пермскую галерею из Соликамска.

Строгановская школа иконописи просуществовала сравни­тельно недолго. Однако в недрах этого специфического - в силу того, что работали мастера прежде всего для церквей - худо­жественного направления зародились и утверждались качества, характерные также и для развития светской живописи XVII в. Это, по мнению исследователей-искусствоведов, сам «характер трактовки образов... а также стремление художников как можно правдоподобнее показать то или иное событие священной исто­рии». Строгановская школа иконописи во многом стала одной из предвестниц обновления русской живописи в XVIII в.

Памятники строгановской школы представляют собой за­мечательное явление позднего средневекового искусства Руси.

Невьянская школа иконописи

Особую большую группу иконописи представляет старообрядческая. Большое количество старообрядческих икон, хранящихся в храмах, музеях, частных собраниях Сибири может быть разделено на несколько стилистических групп.

Характерной чертой одной из этих групп являлось строгое следование традиции, например, икона Богоматерь "Всех скорбящих радость" Она ориентирована на Строгановское письмо: изящный рисунок вытянутых фигур, тонкость колориту придают цветные пробелы одежд. Не потемневшее дерево и олифа, профилированные шпонки, яркий колорит фигур. Ради более точного соответствия Строгановским оригиналам поздние мастера иногда использовали разные технологические приемы, чтобы состарить дерево и живопись и повысить стоимость икон.

Еще одной разновидностью старообрядческих икон являются "темновидные иконы". К XVIII-XIX вв. олифа на старых иконах сильно потемнела, ориентация на их темно-коричневый колорит при соблюдении канонов в композиции и рисунке определила особенность этой группы. У старообрядцев главный принцип эволюции - соединение, синтез различных стилистических тенденций. Он раскрывается в иконах Новосибирской картинной галереи, таких как св. Николай Чудотворец.

Самая большая группа старообрядческих икон - Невьянская. Это термин скорее стилистический, нежели географический.

За 300 лет сюда не могли не проникнуть новгородские, северные, а затем московские и поволжские иконы. Конкретно сказать об этом в настоящее время весьма непросто: первые иконостасы не уцелели, исчезло большинство документов, хранивших историю многих икон, находящихся сегодня в сибирских церквах и музеях.

Говорить о собственно уральской иконописи можно лишь с середины XVIII века. Касаясь первых десятилетий XVIII века, приходится ограничиваться документальными свидетельствами и преданиями. Уральскую иконопись XVIII-XIX века, как и иконопись этого периода России в целом можно условно разделить на три направления.

1).Заказы Православной Церкви, поддерживаемые Святейшим Синодом и государством и ориентированные на западноевропейскую культуру того времени.

2). Иконы, создававшиеся преимущественно для старообрядцев и основанные на древнерусской и византийской традициях.

3). Иконопись фольклорная, бытовавшая среди народа.

Первое направление захватило, в основном, Прикамье и Зауралье. В одном случае это объясняется географической близостью к Московии, в другом - тем, что в Зауралье, с его административным и религиозным центром в г. Тобольске, было также сильно влияние Церкви.

Второе направление характерно, прежде всего, для горнозаводского Урала, ставшего оплотом "древлеблагочестия". Уральская старообрядческая иконопись начинает проявлять черты самобытности, очевидно, с 1720-1730х гг., когда к раскольникам, ранее переселившимся на Урал из центра России (из Тулы) и с Поморья (из Олонца), присоединились после "выгонок" с верхней Волги, Керженца и из районов, пограничных с Польшей (с Ветки и из стародубья) новые переселенцы-старообрядцы.

Уральских икон, написанных в первой половине XVIII века сохранилось очень мало. Есть основание предположить, что ее расцвет произошел позже, во второй половине XVIII - первой половине XIX века.

В 1701 году по инициативе правительства строится металлургический завод в Невьянске и Каменске, в 1703-1704 гг. в Алапаевске и Уктусске. Управление этими заводами Петр I поручает Никите и Акинфию Демидовым. Они развернули на Урале строительство самых современных по тому времени металлургических предприятий. Их родовым гнездом был первоначально Невьянск, а с 1725 г. стал Нижний Тагил. Правительство приписало к заводам целые деревни из центральной России. Демидовы охотно давали приют старообрядцам, которые в силу своего нелегального положения были практически бесправны.

При каждом заводе строилась церковь, а при крупных заводах и не одна. Потребность в иконах резко возросла. Старообрядцы, составившие значительную часть населения заводских поселков, икон, написанных после реформы патриарха Никона, не признавали, вследствие чего возникновение старообрядческого иконописания стало неизбежным.

Прежде всего ценились Строгановские иконы. Старообрядцы их признавали и скупали в большом количестве. Так возникло целое иконописное направление, ориентированное на Строгановское, которое получило название "невьянское".

"Покрытые потемневшей олифой, невьянские иконы нередко принимали за Строгановские. Их действительно сближают удлиненные пропорции фигур, изысканность поз, тонкость письма, обилие золотых пробелов... Строгановские иконы писались на оливково-зеленых или охристых фонах, в них более умеренно применялось золото".

Невьянцы же прибегали к сплошному золочению. Листовое золото наносилось на полимент красно-коричневого цвета, которым предварительно покрывался левкас. Полимент придавал золоту насыщенный теплый тон. Оно заполняло средник и поля, разграниченные тонкой цветной или белильной отводкой, изображение оконных переплетов, куполов и шпилей архитектурных построек сияло в нимбах. Блеск его перекликался со светом твореного золота, моделирующего объемную пластику полихромных драпировок, а в особой группе икон, с врезанными в средник литыми медными складнями и крестами. Благородный металл обогащался увеличением, гравировкой, узорами. Колорит невьянских икон примечателен декоративностью.

Как уже упоминалось ранее, расцвет уральской иконописи пришелся на конец XVIII - начало XIX века. Признанным центром иконописания на Урале был Невьянск. Здесь работали известные династии иконописцев - Богатыревых, Чернобровиных, Заверткиных, Романовых, Филатовых, сыгравших большую роль в создании Невьянской школы иконописи, а также мастера Григорий Коскин, Иван и Федор Анисимовы, Федот и Гавриил Ермаковы, Платон Силгин и другие. Сюда приезжали учиться иконописи из Екатеринбурга, Нижнего Тагила, Староуткинска, Черноисточинска и других мест горнозаводского Урала.

Наиболее плодотворное и продолжительное влияние на невьянскую икону оказала династия иконописцев Богатыревых, деятельность которой пришлась на период с 1770 по 1860г

Иван Васильевич, Михаил Иванович, Афанасий Иванович, Артемий Михайлович, Иакинф Афанасьевич и Герасим Афанасьевич Богатыревы представляли собой ведущую мастерскую невьянского иконописного промысла, ориентированную на торгово-промышленную часть старообрядческого купечества, старост старообрядческих общин, заводовладельцев, золотопромышленников, державших в своих руках всю экономику Урала.

Иконы Богатыревых периода расцвета их мастерской (первая треть XIX в.) по колориту, рисунку, композиции наиболее близки к ярославской иконописи последней трети XVIII века, ориентированной, в свою очередь, на поздний период творчества одного из видных мастеров Московской Оружейной палаты Федора Зубова (1610-1689).

И, хотя в начале XIX века в Невьянске насчитывалось до десятка иконописных мастерских, почти все они копировали Богатыревых. Их работа считалась очень ценной.

Предки Богатыревых появились в Невьянске в начале 1740х годов, приехав с торговым караваном из Ярославля. Согласно ревизской сказке 1816 г. на Невьянском заводе проживало три семьи Богатыревых. Иконописцы сами обучали детей иконописному ремеслу, по возможности полному, т.е. личному или доличному письму.

Наиболее показательными иконами, характеризующими стиль, в котором они работали, являются иконы: Архидиакон Лаврентий, Святой Лев Катанский с житием, Рождество Христово, Троица Ветхозаветная, Спас Нерукотворный.

В январе 1845 года был принят закон, запрещавший раскольникам заниматься иконописанием но, несмотря на это, Богатыревы, как и другие иконописцы, продолжали заниматься своим творчеством.

Главной же причиной постоянных притеснений со стороны властей была активная раскольническая деятельность Богатыревых, а не иконописный промысел. В 1850г. Богатыревы-иконописцы были сосланы на Богословские заводы Урала за уклонение от присоединения к единоверию. Лишь позднее, с переходом в единоверие, им разрешили вернуться в Невьянск.

Первые печатные материалы о Богатыревых-иконописцах появились в 1893 году. В журнале "Братское слово" был опубликован дневник надворного советника С.Д. Нечаева, производившего по поручению Николая I "исследование о расколе" в Пермской губернии. Нечаев лично встретился с Богатыревыми и под впечатлением от этой встречи сделал 22 ноября 1826 года следующую дневниковую запись: "В Невьянске лучшие иконописцы тщательно сохраняют древний греческий манер в рисунке и оттенке. Для сего употребляют они яичный желток. Богатыревы всех искуснее и богаче. Они пишут образа для новой старообрядческой церкви г. Екатеринбурга".

В середине XVIII века в архивных документах рядом с фамилией Богатыревых часто встречается фамилия Чернобровиных. В Невьянске они жили с конца XVII века. Согласно документам, в 1746 году в Невьянске жили семьи: Федора Андреевича Чернобровина с женой и тремя сыновьями Дмитрием, Афанасием, Ильей, и Матфея Афанасьевича с женой сыном и двумя дочерьми.

В начале XIX века они стали родоначальниками шести родов, приписаных к Невьянскому заводу крестьян Чернобровиных. Все они были старообрядцами, но в 1830 году перешли в единоверие.

Иконописцы Чернобровины не имели единой семейной мастерской, как Богатыревы, жили отдельными домами и работали порознь. Объединялись лишь для выполнения крупных заказов.

Для творчества Чернобровиных периода его расцвета (1835-1863) характерно прекрасное владение искусством композиции и умение объединять сюжеты, сочетание традиционных старообрядческих приемов иконописи с элементами светской живописи (нанесение твореным золотом пробелов). Применение приемов цвечения и черчения золота, а также цировки и чеканки при декорировании доличного фона. Использование трав и цветов при декорировании тагильского живописного промысла при изображении тканей в одежде и драпировках. В колористическом решении икон определяющими были красный и зеленый цвета, тяготеющие к холодному тону в сочетании с темной изумрудной зеленью и средним по плотности сине-зеленым цветом.

Чернобровины получали подряды от управляющих невьянскими заводами на написание икон для вновь строящихся единоверческих храмов. Так "весной 1838 года двоюродные братья Иван и Матфей Чернобровины заключили договор о написании за 2520 рублей икон для иконостаса в строящейся в Режевском заводе Успенской единоверческой церкви". В ноябре 1839 года они обязались "написать дополнительные святые иконы к Пасхе 1840 года".

В 1887 году они участвовали в открытии в Екатеринбурге Сибирско-Уральской научно-промышленной выставки. За представленные иконы они были удостоены почетного отзыва уральского общества любителей естествознания.

Наиболее выразительными иконами, отражающими их иконописный стиль, являются: Архидиакон Стефан, Богородица «Что тя наречем, Обрадованная», Иоанн Предтеча.

В середине XIX века Черноборовины сумели утвердиться как одна из ведущих династий уральских иконописцев. Не случайно Д.Н. Мамин-Сибиряк отмечал, что "невьянские иконописцы известны всему раскольному миру на Урале, как Богатыревы или Чернобровины...". Более полувека эти династии работали в Невьянске. Многие невьянские иконописцы, в частности, Карманов П.А., Бердников С.Ф., Гилгин А.Н. в своих работах придерживались традиций, заложенных Богатыревыми и Чернобровиными.

"Невьянские мастера обнаруживали тенденцию к сохранению и возрождению древних традиций, вплоть до реминисценции краснофонной новгородской иконы".

Но все же именно в фонах, пейзажных и интерьерных, острее сказывалось влияние нового времени: типичный для иконописи переходного периода компромисс между объемным ликом и плоскостным доличным, в сочетании с глубиною пространства. "Каноничные фигуры изящны, плоть их умеренна, а иногда и чрезвычайно "тонкостна". (изображения предплечий и голеней с еле заметными обхватами запястий и щиколоток ребер и суставов).

Главными для невьянской иконы оказались не Строгановские традиции, а те, которые были заложены Московской Оружейной палатой уже в середине XVII века и развиты в конце XVII - первой половине XVIII века в Ярославле, Ростове Великом, Костроме.

Невьянская икона несет приметы стиля барокко, как в допетровское, так и в послепетровское время. Стиль барокко, выражающий свойственное народному сознанию экспрессивное восприятие мира нарастает в невьянской иконе вплоть до конца XVIII века и во многом сохраняется в середине XIX века. Будучи типологически связанной с барокко, хронологически она свидетельствует о развитии в русском искусстве классицизма, который внес в ее стилистику свои особенности. На рубеже XVIII - XIX веков невьянские мастера пишут двухчастные горизонтальные иконы. Одной из таких икон является икона "Рождество Богоматери", "Введение во храм" емьи Богатыревых.

Со временем архитектурные фоны в иконах классицируются, приобретают сходства с интерьерами ротондальных храмов, закрепляются четкими контурами.

Захватили невьянскую икону и влияния романтизма. Они нашли почву в драматическом мировосприятии "религиозного пессимизма" старообрядчества. Яркое свидетельство тому икона Богатыревых "Рождество Христово", в которой главное событие сопровождается сценами, акцентирующими чувство тревоги, страха на грани жизни и смерти, ожидание погони, жестокой расправы.

Хотя четких формальных признаков романтизм в иконе не имел и терялся в стилистике барокко, он способствовал начавшемуся еще в XVII веке переосмыслению иконного пространства, разделенного на средник и клейма в увиденную с разных точек зрения развернутую на плоскости грандиозную панораму. О романтическом мироощущении невьянских иконописцев говорят и золотые небеса, и сцены поклонения волхвов, искушение Иосифа, и совершающееся в уютной пещерке, похожей на грот в горной породе, омовение младенца. Романтичны виды естественной природы - долины с пасущимися у рек стадами, обрывы с свисающими корнями и травами, рукотворные парки, огражденные стройными решетками и вазами на столбах.

Однако это не делает икону картиной, она подчинена догматическому смыслу. Многие мотивы, пришедшие в русскую иконографию из западных лицевых Библий и эстампов, еще в XVII веке оказались созвучны местным уральским реалиям.

Опирающаяся на общие древнерусские основы иконопись различных районов под воздействием местного уклада приобретала свои самобытные черты. В результате сложных миграционных процессов уральские иконописцы впитывали и перерабатывали старообрядческую иконопись России. В свою очередь Невьянск оказывал воздействие на центральные районы России и одновременно распространял свое влияние на восток - на Сибирь и Алтай.

Начиная с 1830-х гг. невьянская икона стала эволюционировать в сторону декоративного искусства, роскошной вещи, олицетворяющей баснословные капиталы уральских заводовладельцев. Золото применяется столь обильно, что начинает затруднять восприятие живописи, которая делается со временем сухой и дробной, тогда как на рубеже XVIII-XIX веков золотой фон играл роль оправы для драгоценной, переливающейся оттенками живописи, гармонично дополняя ее.

На невьянскую иконопись оказывали влияние и отдельные иконописцы. Так, иконы перешедшего в единоверие Филатова выполнены не в византийской традиции, которую органично развивало искусство Древней Руси, и с которой никогда не расставалась старообрядческая иконопись, а в поздневизантийской, итало-греческой. Некоторые признаки под воздействием этого увлечения исчезли. С другой стороны, новое обращение к византийским заветам соответствовало стремлениям старообрядчества сберечь строгость иконографии и стиля, воспрепятствовать проникновению в церковную живопись натурализма.

Старообрядцы многое сделали для сохранения в отечественном искусстве православной, древнерусской традиции. В то время, когда ортодоксальная церковь предпочитала академическую живопись, общины "древлего благочестия", опираясь на собственные капиталы, обеспечивали своих иконописцев разнообразной работой и поддерживали в них творческое начало. Но в конце XIX - начале XX в., когда в силу различных идеологических и эстетических причин традиции Древней Руси оказались широко востребованы, старообрядческие мастера остались в тени иконописцев Палеха, Холуя и Мстеры, всегда лояльных к государству, его церкви и ставших исполнителями их заказов. Невьянская школа уходила в прошлое. Уходила не бесследно. На протяжении своего развития она оказала заметное влияние на фольклорную икону, дольше не растратившую творческий потенциал, на местную книжную миниатюру, на роспись по дереву и металлу, на всю художественную культуру Урала.

Изучение невьянской школы убеждает в том, что это крупное явление в истории отечественного искусства, расширяющее представление об иконописи Нового времени. В период своего расцвета она достигла подлинных художественных высот. Суровая действительность горнозаводского края, отнюдь не идеальные нравы, царившие в среде купцов и золотопромышленников, наполнили старообрядческую иконопись пафосом страстной проповеди. Но за конкретной исторической ситуацией, за церковными распрями уральские живописцы прозревали вневременные художественные ценности. Исследователь древнерусского искусства Г. К. Вагнер говорил о протопопе Аввакуме, что он "вошел в историю не старообрядцем, а выразителем вечности горних идеалов" и что именно поэтому "драматическая жизнь и драматическое творчество его выглядят так современно". Эти слова можно отнести и к лучшим мастерам невьянской иконописи.

Иконы невьянской школы хранятся в музе­ях Екатеринбурга, Перми, Челябинска, Нижне­го Тагила и в частных коллекциях. Впечатле­ние, которое производят лики, сродни ощуще­нию человека, впервые пришедшего в храм: изумление и праздник. Краски иконы завора­живают, притягивают взгляд, и почти слышит­ся звучание духовных стихов. Невьянским ико­нам свойственны чистота цвета, широкое ис­пользование золота, роспись одежд крупными цветами или бутонами, похожими на те, кото­рые можно обнаружить на тагильских подносах или в домовой росписи (что свидетельствует о тесной связи всех ветвей искусства Урала). Развитием древнерусской тради­ции в невьянской иконописной школе можно назвать использо­вание мастерами элементов современной им живописи, что на­шло выражение в пейзаже, включающем реальные черты ураль­ской природы. «Помещенные» в уральский пейзаж, евангель­ские события становятся ближе, осеняя своим светом, казалось бы, такой далекий от святых мест Каменный Пояс.

Сюжеты невьянской иконы разнообразны. Из празднично­го чина иконостаса, в котором располагались иконы с изобра­жением праздников годичного христианского цикла, - «Бла­говещение», «Рождество Христово», «Крещение Господне», «Преображение», «Успение Богоматери» и другие. Богоро­дичные иконы - «Собор шестнадцати Богородичных икон», Богоматерь «Умягчение злых сердец», Богоматерь «От бед страждущих», Богоматерь «Прежде Рождества Дева», Богома­терь «Знамение». Иконы с ликами православных святых - Николая Чудотворца, св. Пантелеймона-целителя, праведного Симеона Верхотурского.

В Нижнетагильском музее-заповеднике хранится одна из са­мых красивых икон невьянской школы - «О Тебе радуется». В центре композиции образ Божьей Матери, сидящей на престо­ле с младенцем Христом на коленях. Выше - Бог-отец, олице­творяющий небесные силы, за ним пять однокупольных церк­вей. Вокруг престола - архангелы, святые и великомученики. Сочетание пурпура и золота придает иконе торжественность и притягательную силу.

Однако приходится констатировать при­скорбный факт, что до нас дошли в основном разрозненные иконы, практически не сохра­нились иконостасы, как не сохранились и хра­мы, в которых они бы­ли. Судьба невьянских икон драматична: мно­гие из них уцелели бла­годаря тому, что слу­чайно оказались в музе­ях, многие безвозврат­но утрачены в антирелигиозных «битвах» советского времени.

Такова судьба знаменитого иконостаса из домовой церкви купца Л. Расторгуева. Известно, что купец первой гильдии Лев Расторгуев был ревнителем старой веры и в своей усадьбе обустроил образцо­вую домовую молельню-часовню. Иконы для иконостаса молельни были заказаны знаменитым невьянским мастерам Богатыревым. В середине XIX в. наследники купца были сосланы, долгие годы усадьба пустовала. После революции, в 1920-е гг., иконостас, «сло­манный и сваленный в углу сарая», все-таки поступил в музей, где на долгие годы и был сокрыт. Отреставрированные уцелевшие иконы мы можем сегодня увидеть в Историко-краеведческом музее Екате­ринбурга, а былое великолепие иконостаса представить по старым фотографиям. Нельзя не быть благодарными тем хранителям музеев, коллекционерам, художникам, служителям культа, которые в тяжелые десятилетия атеистического диктата сберегли замечательные произведения уральского иконописного творчества.

Искусствоведческое осмысление отечественной иконописи XVIII - XIX вв. началось в нашей стране в 1960-е гг., на Урале - десятилетием позже. Это было связано со сложными переменами, происходившими в духовном и эстетическом сознании общества. Несомненно, обращение к иконописи Нового времени явилось логическим продолжением имеющего глубокую научную традицию изучения византийского и древнерусского искусства.

В последние 20-30 лет в ходе экспедиционной работы и благодаря энтузиазму исследователей изменилось отноше­ние к старообрядческому наследию, начата последовательная и серьезная работа по его изучению. Сегодня можно сказать, что учеными сделано немало: установлены имена художни­ков-иконописцев и время создания сохранившихся икон, рас­смотрено влияние различных художественных стилей от ба­рокко до романтизма и реалистической манеры письма. Изда­ние альбомов «Невьянская икона», «Уральская икона» - важ­ные вехи на этом пути, открывающие новые возможности для широкого изучения уральских школ иконописи.

В конце 2002 года в Невьянске был создан Региональный фонд «Ввозрождение Невьянской иконописи и народных художественных промыслов».

Иконописные мастерские разместились в небольшом особняке - бывшей усадьбе золотопромышленника. Трудится в них в основном православная молодежь. В будущем на его базе планируется создание учебного заведения для подготовки специалистов иконописи, реставрации, декоративно-прикладного искусства и народных промыслов. Иконописцы постоянно учатся, копируют работы старых мастеров, стараются чаще бывать в храмах Екатеринбурга, Верхотурья, приезжают в Быньги, где в старой церкви чудесным образом в годы лихолетья сохранились все храмовые иконы, написанные невьянскими мастерами. И работа спорится, выполняются заказы для уральских храмов, но главное: возрождаются приемы и методы невьянского письма.

Множество удивительных по красоте святых образов создано современными невьянскими иконописцами, причем, с использованием не только старинных, веками выверенных приемов, но и с применением технологий последнего времени.

Первый альбом «Невьянская Икона», вышедший в 1997 году, не просто обозначил явление, но и стал вообще первым среди подобных частным изданием в постсоветской России. Кроме того, он послужил примером многим исследователям, коллекционерам, вслед за ним в течение нескольких лет вышли и продолжают выходить альбомы как частных собраний, так и посвященные краевому иконописанию.

Евгений Ройзман:
Альбом «Невьянская Икона» 1997 года был первым опытом. Это был очень дерзкий проект, опередивший время. Мы открыли путь, обратили внимание на изучение региональных школ, показали алгоритм. Через год появился альбом «Уральская икона» , а потом «Сибирская икона». После этого был еще толчок – наша «Красноуфимская икона». Путем длительного изучения невьянской иконы мы выделили яркое и очень характерное направление. И через несколько лет стали появляться «Сызранская икона», «Гуслицкая икона»…

Но Невьянская икона – это явление совсем другого порядка, нежели просто краевое направление. В чем отличие? Почему, говоря о невьянской иконе, мы говорим именно о школе, что это за понятие и как оно соотносится с другими краевыми направлениями?

Евгений Ройзман: Значительный ряд высококлассных памятников, создававшихся на протяжении порядка 200 лет, объединенных стилистически, происходящих с одной территории, и оказавших влияние на соседние регионы. Помимо единых приемов и технологических особенностей, эти иконы обнаруживают общность идеологии. В невьянской иконописи прослеживаются все этапы развития: возникновение, становление, расцвет и упадок. И конечно же, нужно отметить влияние, которое школа оказала на множество региональных направлений.

Богоматерь Египетская. Самая ранняя невьянская икона в Музее. На иконе стоит дата написания - 1734 г.

Часто употребляется формулировка «Невьянская Икона – вершина горнозаводского старообрядческого иконописания». Почему именно «старообрядческого»?

Евгений Ройзман:
Надо понимать, что настоящее древнерусское иконописание, существовавшее до петровских реформ (при Петре I иконы было велено писать маслом и «живоподобные») ценилось именно старообрядцами и сохранилось только у них. Именно старообрядцы сохранили для нас древнерусскую иконописную традицию.

Тогда для чего добавляется «горнозаводское иконописание»?

Любое серьезное искусство начинается от заказчика. Если есть богатый и искушенный заказчик, который знает, что хочет получить за свои деньги, то все мастера будут конкурировать и бороться за этот заказ. И выходить на все более высокий уровень. Это мы видим и сейчас, например, в живописи, в ювелирке. Но в иконописании, кроме чисто технического мастерства, существует еще одна составляющая: это высокая духовность. Все заказчики икон были истовыми ревнителями древнего благочестия. Здесь, на горных заводах, сложилась большая прослойка очень богатых, искренне верующих и искушенных заказчиков. Они, заводские, отделяли себя от остального населения, кроме того (важно!!!), икона для них была не только драгоценной вещью и символом веры, но и способом самоидентификации. По иконам видели - свой или чужой. Здесь у стариков до сих пор так: эта икона наша, эта - не наша.

Можно ли в нескольких словах, несложно, для неискушенного читателя обозначить, в чем же «фишка» невьянской иконы? Что ставит это явление в один ряд с выдающимися примерами русского иконописания?

Древнерусское иконописание перестало существовать к XVIII веку. Оружейную палату, собиравшую мастеров со всей России, разогнали. Росло влияние на русскую иконопись западно-европейской живописи, причем, не напрямую, а через Украину. И настоящее древнерусское иконописание сохранилось только у старообрядцев. В древней манере работали отдельные мастера в Палехе, Мстере, в Москве, Ярославле и обслуживали интересы старообрядцев. И вдруг в конце 90-х годов XX столетия выясняется, что с первой половины XVIII века до самой революции на горнозаводском Урале существовала мощная самобытная иконописная школа, работавшая на таком высоком уровне, который сделал бы честь и Москве, и Ярославлю. Этой школой создан ряд признанных шедевров, обогативших и украсивших русское иконописание. Этот факт признается всеми крупнейшими русскими учеными и я очень рад, что сыграл не последнюю роль в этом открытии.

Икона "Воскресение - Сошествие во ад с Двунадесятыми праздниками". Обратите внимание на клеймо справа, второе сверху.

Какова предыстория альбома? Как формировался круг исследовательской литературы по Невьянской Иконе? Ведь до Музея с такой тщательностью никто этой темой не занимался?

Евгений Ройзман:
Первая публикация была в 1986 году – Лидия Рязанова в журнале «Урал» опубликовала статью. А сам термин «Невьянская Икона» прозвучал в докладе Олега Губкина на конференции в Перми в сентябре 1985-го года. И в 1997 году вышел наш первый альбом, в котором был ряд научных статей по невьянской иконе.

Какова его судьба?

Евгений Ройзман:
Альбом был издан тиражом 5000 экземпляров, обошелся в 140 000 долларов. Разошелся по всем крупнейшим библиотекам.

Что значит «разошелся»?

Евгений Ройзман:
Я раздал по библиотекам и всем заинтересованным лицам.

А продавать пытались?

Евгений Ройзман:
Что-то ушло в продажу, но, в силу неопытности, никаких денег не увидели. Эта история меня озадачила… Мало того, мне единственному за этот альбом не дали губернаторскую премию. Но это меня не остановило. Потому что, в первую очередь, я историк и исследователь.

Наверное, такое невнимание общества, отсутствие какого-то ответного результата, обрубает на корню любое желание продолжать работу?

Евгений Ройзман:
Альбом «Уральская икона» – я в этом проекте участвовал. Альбом был издан на деньги правительства Свердловской области. Курировал его Олег Губкин. Альбом значительно дополнил «Невьянскую Икону». Самое главное, он вышел со словарем иконописцев. Я был одним из авторов-составителей каталога. Это два фундаментальных альбома, но на сегодняшний день изучение горнозаводского старообрядческого иконописания продвинулось уже значительно дальше.

Помимо таких издательских проектов шла и другая работа? Статьи, публикации, выставки?

Евгений Ройзман:
В 2002 году вышел первый Вестник Музея «Невьянская Икона». Мне самому тогда было не до статей. Я создал музей и занимался комплектованием. Шло накопление материала и научной информации, переработка. Сейчас уже издано пять вестников. Четыре и приложение.

А как формируется «Вестник»?

Евгений Ройзман:
Оповещаются все ученые и исследователи, работающие по теме старообрядческого иконописания, и вообще иконописания. Или по каким-то смежным дисциплинам – рукописным книгам и т.д. Все это делается, в основном, на базе археографической лаборатории Уральского университета. Это очень высокий научный уровень. Он ценится в научной среде.

Первый альбом был и первым опытом, наверное, с течением времени, с появлением новых научных исследований, с расширением коллекции, потребовался и новый альбом?

Евгений Ройзман:
В 2005 году сделали новый альбом «Музей Невьянской Иконы». Он интересен тем, что впервые был дан такой объем невьянских икон XVIII века, какого нет во всех местных государственных музеях. Большая часть икон была опубликована впервые. Аргументированы и выверены были все атрибуции по времени. Показали свои книжные коллекции. Альбом продемонстрировал научный и художественный уровень музея. А в 2008 году мы издали альбом «Красноуфимская икона». Это был первый опыт научно-аргументированного обоснования отдельного направления невьянской иконописи. По сути – сделано было серьезное научное открытие. Чтобы зафиксировать это явление понадобилось двадцать лет работы.

Три альбома. В центре - самый первый, слева - следующий, поздний - "Красноуфимская икона". Все тиражи давно разошлись.

С того времени до нынешнего альбома прошло 6 лет. Какие публикации были в течение этого времени?

Евгений Ройзман:
Вышел ряд серьезных научных статей, в том числе статья «Складни в русской иконописи» в третьем вестнике – это первая статья о складнях вообще. Была серьезная статья в четвертом вестнике – я подытожил масштабы уничтожения и исчезновения икон на Урале - «Невьянская икона, которую мы потеряли». И наконец, в вестнике Третьяковской галереи была опубликована большая статья о создании и комплектовании музея НИ: «Икона дом себе сама найдет».

Евгений Ройзман:
Мысль о новом альбоме была давно. Поверхностный взгляд некоторых московских искусствоведов натолкнул меня на мысль, что надо показать истоки невьянской иконы. Я, на самом деле, лет двадцать назад уже начал идентифицировать раннюю невьянскую икону.
Меня всегда настораживало то, что я не встречал прямых аналогов невьянской иконы нигде вообще. То есть я вижу в ней отголоски строгановских писем, московских писем первой половины XVII века, ярославских писем XVII века, но нигде и никогда я не встречал прямых аналогов. И я понимал, что невьянское иконописание развивалось здесь, на горных заводах, но при этом не опиралось ни на какую местную традицию, поскольку таковой не было. И мне надо было это показать всему научному сообществу.
На протяжении более 20 лет я целенаправленно подбирал все ранние невьянские иконы. Самая известная из них - Богоматерь Египетская 1734 года. Она была куплена мною за 10 000 долларов в 1999 году в разгар кризиса. Это была цена хорошей двухкомнатной квартиры в центре. Всего ранних невьянских икон известно 34. Одна из них находится в частном собрании, еще одна – в Челябинской картинной галерее, следующая в Пермском краевом музее, следы еще одной утеряны. Все остальные – из собрания Музея Невьянской Иконы.

То есть альбом должен продемонстрировать уникальность и самостоятельность невьянского иконописания в самых его истоках? Удалось показать это ученым и искусствоведам?

Евгений Ройзман:
Да. 30 апреля альбом представили нашему уральскому научному сообществу. Для широкого круга любителей альбом будет представлен позднее. Так же состоялась презентация в Музее фресок Дионисия в Ферапонтово. Для российского научного сообщества презентация пройдет в Российской Академии художеств на Пречистенке.

На презентации альбома с Олегом Петровичем Губкиным.

Каково наполнение альбома?

Евгений Ройзман:
34 иконы, их подробное описание. Все эти иконы бытовали в Невьянске, Нижнем Тагиле, Черноисточинске. И самое главное – они уже несут в себе черты, которые сохранятся в невьянской иконе на всем протяжении ее истории.

Евгений Ройзман:
На самом деле это только начало пути. Следующий альбом будет отслеживать историю невьянской иконы от середины до конца XVIII века. Он будет значительно больше по объему, так как памятников этого периода в собрании музея насчитывается более трехсот. Следующее издание охватит период с 1800 по 1861 год. И завершится эта серия альбомом по невьянской иконе с 1861 года вплоть до революции. Закончится история 1917 годом. Это будет самое объемное и качественное исследование невьянской иконы.

Приятно, что в альбоме помимо изображений, вместо обязательной скучной вступительной статьи, много живого интересного научного материала.

Евгений Ройзман:
Действительно, здесь своя специфика. Я не ухожу в искусствоведческие аспекты, моя задача показать четкий визуальный ряд и максимум фактуры. Это даст возможность искусствоведам опираться на выверенные факты и точные атрибуции.

Чтобы обуздать полет их фантазии?

Промолчал, но засмеялся.

Евгений Ройзман:
Над этим альбомом мы работали вместе с моим научным руководителем, крупнейшим специалистом по истории горнозаводского Урала, Виктором Ивановичем Байдиным. Для этого альбома Виктор Иванович сделал словарь иконописцев, то есть дал научно подкрепленную справку по каждому старообрядческому иконописцу, документально зафиксированному на Урале в первой половине VIII века. Небольшую и очень качественную статью написал руководитель реставрационного отделения Максим Ратковский. Это очень ценный взгляд реставратора, работавшего со всеми памятниками, вошедшими в альбом и профессионально видящего все стилистические особенности.

На презентации альбома с Виктором Ивановичем Байдиным и реставраторами Михаилом (слева) и Максимом (справа) Ратковскими.

Как заработать право участвовать в создании альбома? Каков критерий компетентности?

Евгений Ройзман:
Я всегда в работе привлекаю самых серьезных профессионалов. Например, в следующем альбоме дал согласие поучаствовать Олег Петрович Губкин – лучший специалист по иконописцам Богатыревым и Чернобровиным.

Что самое важное для тебя лично во всем этом трудном процессе?

Евгений Ройзман:
Невьянская икона – это открытие. И я поучаствовал в нем, основав первый в России частный музей иконы. А "Красноуфимская икона" и "Ранняя невьянская икона" – это мои самостоятельные исследовательские направления, на которые я потратил более 20 лет своей жизни.

Могли бы государственные институции такое осуществить? Я имею ввиду – не альбом издать, а вот так, целенаправленно и достаточно быстро восстановить явление в такой полноте, собрать музей с нуля?

Евгений Ройзман:
Нет. Там никто никуда не торопится. Это даже не минус. Все равно все когда-то будет у них.

Более пристрастное, потому что рискует своими деньгами?

Евгений Ройзман:
Конечно. Но как правило, таким исследователям не хватает академических знаний. А у государственных учреждений гораздо более сложные пути финансирования и низкая мобильность.

Возможно ли объединить усилия? Мне кажется, проблема в том, что «официальные» ученые в коллекционерах, в тех, кто готов вкладываться в исследования и собирание, видят лишь спонсоров, но никак не единомышленников и соратников?

Евгений Ройзман:
Представители государственных научных структур ревниво относятся к собирателям. Рязанов в иконах понимал больше, они его терпеть не могли, потому что он больше понимал. Он бегал и говорил: «Надо иконы спасать, надо сохранять!» А они не понимали этого так остро, как он, и потом, у них команды не было спасать. В госмузеях такие фонды, что руки реставраторов не доходят и долго не дойдут до работы со многими объектами. Но вообще, все зависит от личных качеств всех участников процесса. Все крупные настоящие ученые, занимающиеся древнерусским искусством, всегда с уважением относятся к собирателям. Делятся информацией, опираются на их знания и умеют работать бок о бок.
Самая эффективная исследовательская и издательская работа - это частно-государственное партнерство.

Евгений Ройзман:
Работаем дальше.

ФОТО: Алла Вайзнер, Юлия Крутеева, Андрей Ткач (съемка икон)

ФОТОГАЛЕРЕЯ: